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2018年2月，多年行走新疆、遠離公眾視野的攝影家尚昌平，在中華世紀壇舉辦了由中國民族博物館策劃制作的《我到新疆去——尚昌平攝影作品展》。人們在展廳看到了她多年行走于新疆的珍貴記錄。她不僅深懷情感地拍攝了那里的人，而且還留下許多珍貴的田野考察筆記。本文呈現的托普魯克墩小佛寺，就是其中之一。2000年3月，一位牧羊人在和田地區策勒縣達瑪溝鄉南部托普魯克墩發現了一尊佛像，從而揭開了達瑪溝佛教遺址考古發掘的序幕。中國社會科學院考古研究所在當地陸續發掘出了1號遺址（佛塔）、2號遺址（佛殿）和3號遺址（僧院）。從遺址的結構和規模看，這原本是一座寺院的主體建筑，大約興盛于7至9世紀，處于迄今為止該地區發現的佛教遺址最南端。其中的壁畫數量可觀，雖多為殘片，卻對研究8世紀前后于闐佛教藝術有極其重要的意義。少見的佛教畫卷一千多年前，昆侖山下的達瑪溝綠洲不僅是一處佛教圣地，也是于闐畫派的發祥地，這里曾經是唐代畫壇“三杰”之一尉遲乙僧的故鄉。如果達瑪溝不被千年風沙淪沒，坐在托普魯克墩佛寺旁的草甸上欣賞壁畫，那完全是兩種不同的感受。于闐畫派題材主要以佛教內容為主，兼顧地域風情。壁畫中的《建國傳說》、《鼠壤墳傳說》，均為于闐當地傳說故事，為別處所無。壁畫起樣線條多采用曲線，注重輪廓線與局部面線的結合，纖細線條與粗線條因所繪景物大小不同有所區別。較大的主體輪廓線以鐵線描摹為主；細部以“盤絲”表現圓弧或是曲卷的物體，如佛的項光，盤結環繞的圓形飾物。尤其是描繪女性的發髻，用筆細膩，絲縷分明。暈染法體現畫面物體的凹凸效果，大致分為兩種常見的方法，一為沿勾線內色彩由淡而濃，達到“堆起絹素”的效應；二是沿勾線內施以濃彩，逐漸過渡到淡彩，使中心部位受光部分凸出。在暈染色彩上常采用純色，背景底色與畫面多為對比色。之外，暈染方法還包括：線條間隔表現凹凸的效果，主色調的統一，冷暖色的對比，光線明暗效果等。托普魯克墩佛寺壁畫中較多為平涂色彩，暈染以淺淡色為常見，反映出暈染法早期的特點。于闐畫風受天竺佛教繪畫的影響，但最終為于闐本土繪畫風格所融合，形成與眾不同的于闐畫派。當然，這并不意味托普魯克墩佛寺壁畫藝術代表尉遲乙僧的繪畫藝術水平，但卻是于闐畫派的基本風格。托普魯克墩佛寺壁畫內容豐富，在整體上色彩的搭配統一和諧。如果將四壁畫面連綴起作為一個整體來看，可以說，這幅長度為7.4米的彩繪壁畫，是迄今少見的具有整體壁畫風格的佛教畫卷——竟然能夠區隔單元而又相互結合形成一幅完整的畫面。佛寺遺址坐北朝南，南北長，東西寬，建筑基址呈長方形。佛寺系木制框架結構，以榫卯銜合，四壁以木骨為架構，間有葦草，外敷草泥而成。墻壁上部殘缺，現存高度，佛寺門位于南面墻壁的中央。寺內有一泥塑主尊佛像緊貼于北墻壁，結跏趺坐于覆蓮臺上，蓮臺下為須彌座，須彌座基座以上三層階臺，階臺正面可見彩繪石綠色卷草紋。從佛像殘損部位觀察，佛像軀體、肢干以木骨、葦草制成胎心，以草泥塑形，再經細部雕塑而成。主尊佛像表層施以細膩的黏性壤土，其上均勻涂抹一層白色礦物質顏料，再以土紅色顏料通彩佛像。壁畫佛像細部探究主尊佛像背后泥壁上繪有背光、項光，背光外緣為貼塑彩繪茛苕葉紋，向內依次分圈彩繪，所繪圖案有細聯珠紋、蓮瓣紋等，色彩主調明顯，過渡色彩勻凈。主尊佛像背后的墻壁上有彩繪立佛兩尊，分別在主尊佛像左右兩側，左側立佛跣足立于蓮蓬之上，繪有三重身光，雙足之間繪有一編結兩個發髻的地神。在主尊佛像背光與左側立佛背光之間繪有千佛。右側立佛身著袈裟，面相圓滿，大耳長垂，高肉髻，胸前有白毫，即佛具“三十二相”、“八十種妙好”之喻。托普魯克墩佛寺東面墻壁的壁畫上部已經殘損，壁畫布局以兩尊立佛為主。北側立佛的兩側各有一身菩薩。立佛下部為須彌座，跣足立于蓮蓬墊上。立佛具身光，身著白色袈裟。北側菩薩具三重項光，考古調查報告中對此身菩薩有一段文字表述十分詳細：“菩薩面相清秀，身材苗條，細腰豐臀。發披于肩后，頭戴花蔓冠，寶繒垂于胸前。裸上身，下身穿裙褲。頸下戴寶珠項圈，戴臂釧、手鐲，背敷搭披巾，披巾一頭向內繞左手臂兩圈下垂，另一頭向內繞右手臂一圈而下垂，再上搭于左手后下垂。手掌清瘦，指節纖巧，左手下垂搭披巾，托握一叵羅。右手上舉胸前，似拈舉一枝蓮花。菩薩身前和身后下側空處點綴蓮葉，身后空處繪兩朵蓮蕾。”這身菩薩像可能受6世紀末犍陀羅繪畫藝術的影響，如菩薩頭戴冠飾，上身不著衣，頸、背戴有飾品，一手持蓮花，一手握叵羅或凈瓶，這些在犍陀羅壁畫中均有所見。但在壁畫創作風格上并不盡同，包括畫面的布局、色彩，對應的位置及關系都有所差異，這種傾向地域性的壁畫風格或許也同時受到早期印度密教的影響。東面墻壁立佛南側菩薩面相飽滿，額有白毫，眉弓微隆，細眉修長，眼神凝注，鼻梁挺直，唇線分明。菩薩身姿呈曲線型，收腰，微向南傾，頭部稍轉，朝向北側立佛，呈動態狀，其他裝飾物與北側菩薩近同。南側立佛自手臂以上俱損毀，立佛身著土紅色袈裟，左手外露，指間有縵網紋，跣足立于墊上，可見具六重背光。立佛的左側繪有千佛，千佛身著土紅色通肩袈裟，背光、項光均為桃形，項光上方繪有一蓮花苞。千佛結跏趺坐于蓮蓬之上。托普魯克墩佛寺西面墻壁壁畫主要為兩尊立佛像，其北側立佛身著土紅色通肩袈裟，惟肩部外罩幃帳樣衣飾物，具背光三重及項光。西面墻壁南側立佛亦身著土紅色袈裟，跣足立于蓮蓬墊上，立佛具背光，左右似乎不對稱，立佛右側顯見背光六重，立佛兩邊小坐佛頭部稍側偏，聚視中間的立佛。托普魯克墩佛寺南面墻壁東側壁畫中繪有一女性，可惜僅存下身。從殘存的畫面可以辨識身著白色短裙，外罩紅色衣物，披巾分為兩側下垂，跣足立于方格紋足墊之上；具三重土紅色背光，背光外圈有一道黑色光圈；左腳外似一白底黑斑馬，細部漶漫不清。右腳外側繪有小坐佛，目視東壁立佛。我最初以為壁畫中的女性系天女，即是欲界六天的天女，因為色界以上的諸天是無男女之相的。但根據壁畫所表現的內容分析，托普魯克墩佛寺南墻壁上的壁畫并不是天女，而是鬼子母，即五百鬼子之母，最初為惡鬼，皈依佛教成為護法神，是佛寺作為護法神之一崇拜的。南面墻壁西側壁畫為一男性武士像，僅存腰以下部分，后發現上半身壁畫殘塊，復原后可辨此像具背光及項光四重。武士頭上戴冠，面相飽滿；大耳，戴有耳環，頸部戴有項圈。左手上舉，似握持一法器。武士像呈正面、雙腿分立，穿白邊黑色長靴，立于方格紋足墊之上。身著白色內衣，外穿圓領鎧甲，身后立有雄性梅花鹿。據玄奘《大唐西域記·建國傳說》稱，于闐國人為毗沙門天王之后嗣，并為于闐國佛教尊為護法神，佛寺南墻壁上的毗沙門天王與鬼子母同為佛寺的保護神，這在以往犍陀羅佛教壁畫中尚未見到，所以，于闐國尊毗沙門天王和鬼子母為立國護法之神，與其他佛寺中的護法神有不同的含義。根據托普魯克墩佛寺南墻壁上的壁畫圖案，兩身護法神之上為一身菩薩。清理佛寺時，于南面墻壁下發現一菩薩壁畫殘塊：菩薩坐于細方格紋橢圓形墊子上，墊之上疊壓一長方形綠色墊，綠色墊之上為一較大的蓮蓬墊，蓮蓬墊之上為長方形罽毯；罽毯紅色，有黑色邊框；菩薩跣足倚坐，雙足落于蓮蓬之上。菩薩袒露上身，右手抬于胸際，戴臂釧，下身著白色薄籠裙，腰系帛巾。菩薩身具背光，背光內有細菱格紋。在坐墊兩側，似蹲踞兩頭猛獸。這件菩薩壁畫殘塊，因南墻壁損毀未能復原，其原來位置應該在門內的正上方，形成一組少見的畫像。根據畫面分析，這身菩薩像表現的極有可能是彌勒菩薩。鬼子母與毗沙門天王是對等的保護神，鬼子母在當時奉行大乘教的于闐國究竟具有何等地位，已經不太清楚了。但就這座佛寺而言，或許還有另一種意涵，那就是鬼子母作為護法神，建寺禮佛者很可能是一位女性，如果這不是純然的臆測，來這座佛寺修行的人以女性居多，或許筑建這座佛寺的初衷就是為虔誠信佛的女性設立的。古佛寺沙下掩千年托普魯克墩佛寺內尚有若干壁畫殘塊：其中的一件坐佛殘塊，上繪有三身坐佛像；天花板千佛壁畫殘塊，繪有上下排列、大小相近的三身千佛。壁畫殘塊中引人注目的為一女性頭像，其面相秀美，眉目細長，黑發曲卷，頭戴金屬冠，以簪子固定于發間。從托普魯克墩佛寺所繪壁畫的內容來看，或可認為表現的是佛學所指的“七佛”，即以毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍婆佛為過去莊嚴劫之佛；拘留孫佛、俱那含牟尼佛、迦葉佛、釋迦牟尼佛為現在賢界中之佛，合稱“七佛”。但從佛寺壁畫上繪制的立佛像分析，似乎與佛學上記載的七佛并不吻合，因此，佛寺表現為“七佛一菩薩”的說法很難成立。從以往和田地區考古發掘中出土的佛和菩薩像觀察，較多為“化佛”，表現為佛與菩薩以其通力化作人形示現，如觀音菩薩示現三十三身。因而，佛寺中的“七佛一菩薩”或可視作“化佛”，當然，或多少受到佛教“七佛”說的啟發。令人惋惜的是，佛寺主尊佛塑像頭部已完全損毀，且難以修復，因而對主尊佛塑像有不同的猜測。據以往在和田地區發現的古佛寺遺址，尚無相同類型的佛像可作為比照、參考。從托普魯克墩佛寺的結構和壁畫內容觀察，突出表現的是主尊佛像和南墻壁上的一組壁畫，以彌勒菩薩、毗沙門天王、鬼子母構成的壁畫，更是反映了于闐國佛教流行的趨向。達瑪溝托普魯克墩佛寺隱沒沙丘，不管在這里曾經發生了什麼，最終結束于大自然的毀滅。然而，在一千多年之后，堙埋沙土下的古佛寺又得以再現，它為沙土所吞噬，又因沙土得以保存，算是一樁幸事。回溯千年，昆侖山下的綠洲，清流漾波，林木婆娑；東西往來的駝隊行經此地，聽到的是伴河水共鳴的梵音，看到的是祥云繚繞的一條佛寺長廊，那幅畫面中的人文風光實在是很誘人的。

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